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Portfolio Georges Pierre Seurat (416: L Olio, Matita, Olio, Olio Sopra Tela Di Canapa, Olio Su Pannello, Olio Su Tavola, Olio Su Tela, Pastello, Tempera)

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Tutte le Opere D'Arte del 416 di Georges Pierre Seurat





Georges-Pierre Seurat (Parigi, 2 dicembre 1859 – Gravelines, 29 marzo 1891) è stato un pittore francese, pioniere del movimento puntinista.

Georges-Pierre Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a Parigi, dove si occupava di giardinaggio, collezionava quadri di soggetto devozionale e celebrava personalmente la messa domenicale nella cappella privata in presenza del suo giardiniere. La famiglia Seurat si trasferì presto nella casa materna in boulevard Magenta 100, dove nel 1863 nacque il quarto e ultimo figlio, che morì prematuramente nel 1868.

Durante le tragiche settimane della repressione della Comune, la famiglia lasciò la capitale per rifugiarsi a Fontainebleau; poi, con il ritorno a Parigi, Georges venne iscritto a un collegio, che frequentò fino al compimento degli studi nel 1875. Egli aveva imparato ad amare il disegno e la pittura, nella quale si esercitava nei dintorni di Parigi sotto la guida dello zio materno Paul Haumontré-Faivre, pittore dilettante, tanto che, nel 1876, si iscrisse alla scuola municipale di disegno, sita allora in rue des Petits-Hôtels 17, dove ebbe per maestro lo scultore Justin Lequien (1821-1882), mentre il dottor Paul-Ferdinand Gachet, che conoscerà e assisterà van Gogh nel 1890 a Auvers-sur-Oise durante i suoi ultimi mesi di vita, vi teneva lezioni di anatomia. Fra gli allievi figurava Edmond Aman-Jean, che rimarrà sempre grande amico di Seurat.

In questa scuola Seurat studiò soprattutto disegno, sia copiando quelli dei grandi maestri antichi, come Holbein e Raffaello, e disegnando sia dai calchi in gesso che dal vero: l'artista da lui più ammirato era il neo-classico Ingres, del quale apprezzava la purezza della linea e il vigoroso plasticismo: la copia parziale fatta al Louvre, è l'esercitazione più impegnativa, e la prima ad olio, che ci sia conservata di Seurat.

Anche se non si distinse per un particolare talento, fu un allievo serio e coscienzioso, che univa alla pratica del disegno la lettura di testi di teoria del disegno, come la Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc (1813-1882), pubblicata nel 1867. Questi, critico d'arte, fondatore della «Gazette des Beaux-Arts» e membro dell'Académie française, aveva teorizzato la reciproca influenza che i colori, accostati l'uno all'altro, esercitano tra di loro, e indagato i rapporti fra colori primari e complementari, in modo da ottenere in pittura, dal loro corretto utilizzo, la massima espressività.

Charles Blanc sviluppava tuttavia anche alcune teorie del pittore e incisore olandese David Pierre Humbert de Superville (1770-1849), esposte nel 1827 nell'Essai sur les signes inconditionnels de l'art, che privilegiava, più che il colore, la funzione delle linee, che danno ritmo compositivo all'opera - «a misura che la composizione si eleva, diminuisce l'importanza del colore per volgersi di preferenza al disegno» - ed esprimono valori affettivi - «le linee parlano e significano cose» - come l'allegria, la commozione o l'indifferenza.

Poiché - sosteneva Blanc, riferendosi alla linea verticale - «il corpo umano eretto dal suolo, costituisce il prolungamento di un raggio del globo perpendicolare all'orizzonte», allora «l'asse del suo corpo, che ha inizio nel centro della terra, va a raggiungere i cieli». Ne deriva che le altre linee fondamentali, l'orizzontale e le oblique, le due ascendenti verso destra e sinistra partendo da un punto dell'asse centrale e le due analogamente discendenti, «al di là del loro valore matematico, hanno un significato morale, cioè un segreto rapporto con il sentimento» e precisamente: la linea orizzontale esprime l'equilibrio e la saggezza, l'obliqua ascendente la gioia, il piacere, ma anche l'incostanza, e l'obliqua discendente la tristezza e la meditazione. Disegno e dipinti esprimono pertanto, a seconda della prevalenza di determinate linee nella struttura compositiva, valori morali e sentimentali.

Il valore di espressione fisiognomica di tali linee è evidente qualora si pensi, rispetto all'asse virtuale che passa nel centro del volto, alle linee che marcano le sopracciglia e il taglio degli occhi, che caratterizzano, a seconda della loro direzione - ascendente, discendente, oppure orizzontale - i sentimenti espressi da una figura umana.

Insieme con l'amico Edmond Aman-Jean Seurat si iscrisse nel 1878 all'École des Beaux-Arts, seguendo i corsi dell'allievo di Ingres, il pittore Henri Lehmann che, ammiratore della pittura del Rinascimento italiano, aveva a lungo soggiornato in Italia, particolarmente a Firenze.

Nella biblioteca della scuola Seurat trovò la Loi du contraste simultané des couleurs (Legge del contrasto simultaneo dei colori), un saggio del chimico Michel Eugène Chevreul (1786-1889), pubblicato nel 1839: la legge formulata da Chevreul afferma che «il contrasto simultaneo dei colori racchiude i fenomeni di modificazione che gli oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire nella composizione fisica, e la scala dei loro rispettivi colori quando si vedano simultaneamente». Fu un libro che gli aprì un intero orizzonte di studio sulla funzione del colore nella pittura cui dedicherà il resto della vita: Chevreul sosteneva che «mettere il colore sulla tela non significa soltanto colorare con quel colore una determinata parte di tela, ma significa anche colorare con il suo colore complementare la parte circostante».

Intanto Seurat studiò le copie degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca, eseguiti nella cappella dell'École dal pittore Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il Louvre, dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche un antico pittore come il Veronese, avevano messo in pratica, pur in modo empirico, principi relativi alle reciproche influenze esercitate dai colori.

Nel maggio del 1879, Seurat, Aman-Jean e il nuovo amico Ernest Laurent visitarono la IV Mostra degli Impressionisti, che si teneva in avenue Opéra, e dove esponevano Degas, Monet, Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg; profondamente colpiti dalla nuova corrente artistica, Seurat e i suoi amici si convinsero dell'insufficienza dell'istruzione accademica, decidendo di non frequentare più l'École: affittato uno studio comune al numero 30 di rue de l'Arbalète, vi discussero delle nuove idee artistiche e scientifiche - lessero anche il Trattato della pittura di Leonardo - e vi eseguirono le loro prime tele.

La Testa di ragazza, a cui fece forse da modella una cugina, per quanto appaia piuttosto un abbozzo, ha preciso il disegno e sicura la pennellata, i trapassi di tono del colore e la disposizione della massa scura dei capelli sul fondo chiaro, ne fanno però ancora un'opera di scuola, da accostare allo stile di un pittore accademico come Thomas Couture.

In ottobre Seurat dovette assolvere agli obblighi di leva, che prestò per un anno a Brest, dove realizzò numerosi disegni, abbandonando la linea in favore della ricerca dei contrasti di tono con la tecnica del chiaroscuro: a questo scopo utilizzò, sopra la carta granulosa, la matita Crayon, una matita grassa costituita da polvere di carboncino; nella composizione privilegiò gli stati sospesi, le figure immobili, silenziose, sole. Il contrasto del nero e del bianco definisce le forme e sulla carta a superficie irregolare, le asperità evidenziate dal passaggio della matita fa emergere il bianco - la luce - dando morbidezza e profondità alle ombre.

Lesse la serie dei sei articoli del pittore e teorico David Sutter (1811-1880), pubblicati dal febbraio 1880 sulla rivista «L'Art» sotto il titolo di Phénomènes de la vision, rafforzando così la sua convinzione, tutta positivistica, della necessità di unire il rigore della scienza alla libera creatività dell'arte: «Bisogna osservare la natura con gli occhi dello spirito e non solo con gli occhi del corpo, come un essere privo di ragione [...] vi sono occhi di pittore come voci di tenore, ma questi doni della natura devono essere nutriti dalla scienza per giungere al loro completo sviluppo [...] la scienza libera da tutte le incertezze, permette di muoversi in tutta libertà in un ambito assai esteso, è dunque una duplice ingiuria per l'arte e per la scienza credere che una escluda necessariamente l'altra. Essendo tutte le regole insite nelle leggi stesse della natura, niente è più semplice che individuarne i principi, e niente è più indispensabile. Nell'arte, tutto deve essere voluto».

Rientrato a Parigi nel novembre 1881, affittò per sé un altro studio - senza per questo rompere i rapporti con i due amici - e continuò lo studio della funzione della luce e del colore, leggendo, oltre a Sutter e Humbert de Superville, gli scritti di Helmholtz, Maxwell, di Heinrich Dove e il Modern chromatics dello statunitense Ogden Rood. Questi riprendeva le teorie di Chevreul dando consigli pratici: non impiegare i pigmenti, i colori terrosi, e il nero, e utilizzare la mescolanza ottica, ossia dipingere a piccoli tocchi di colori diversi e anche opposti. nel libro era riprodotto il cerchio cromatico, nel quale venivano evidenziati i colori complementari di ciascun colore.

I Fiori in un vaso sono l'unica natura morta di Seurat e il suo primo tentativo impressionista: dipingendo il fondo con brevi tocchi dati in senso verticale, ribadisce la struttura cilindrica del vaso che è invece dipinto con pennellate incrociate a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e il gusto di inquadrare fermamente il soggetto.

Si mostrò nei successivi dipinti di questo periodo l'interesse per i paesaggisti del Barbizon e per Corot, oltre a quello costante per l'impressionismo di Pissarro, che lo portò a produrre tavole di dimensioni ridotte, che egli chiamava croquetons (schizzi) nell'Uomo al parapetto alternò la luce all'ombra e delimitò la composizione con l'albero stilizzato a sinistra e con il fogliame nell'altro lato e in alto, procedimento ripreso nella Pianura con alberi a Barbizon, in cui l'albero isolato e stilizzato, mentre delimita la veduta in alto mediante il fogliame, stabilisce la struttura della composizione.

I temi del lavoro nei campi sono sviluppati in una lunga serie di dipinti databili dalla fine del 1882 a tutto il 1883. Nella Contadina seduta sull'erba la massa della figura, investita in pieno dalla luce solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà monumentalità al soggetto, malgrado l'umiltà e perfino il patetismo della postura.

La tela degli Spaccapietre è ispirata al celebre dipinto di Courbet del 1849, che fu esposto al Salon del 1851, anche se più che al significato sociale Seurat è interessato alla composizione e all'effetto del colore, e tuttavia l'opera colpisce per la forza espressiva delle figure che «si muovono in una sorta di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa atmosfera». A proposito della sua posizione politica, va sottolineato che a Seurat, benché nella sua pittura non abbia mai voluto esprimere espliciti messaggi politici- sociali, fu attribuita già dai contemporanei - in primo luogo dal pittore Paul Signac - una adesione agli ideali anarchici, dimostrabile tanto dalla sua vicinanza a personalità che all'anarchismo avevano aderito, come lo stesso Signac, il poeta Émile Verhaeren e gli scrittori Félix Fénéon e Octave Mirbeau, quanto per il suo desiderio di «rivoluzionare» almeno le tendenze critiche e artistiche del proprio tempo.

Nel 1883 Seurat partecipò al Salon con due disegni: ne venne accettato uno, il Ritratto di Aman-Jean e in primavera iniziò a preparare gli studi per la sua prima grande tela, Une baignade à Asnières (Un bagno ad Asnières). Attraverso Ernest Laurent conobbe Puvis de Chavannes e ne frequentò lo studio insieme con l'amico Aman-Jean.

Di Puvis, Seurat aveva già apprezzato nel 1881 il Povero pescatore e soprattutto il grande affresco Doux pays, presentato al Salon del 1882, ammirandone la capacità di equilibrare la composizione immettendo in essa un'alta sensazione di serenità. Per Puvis de Chavannes la pittura è un «mezzo per ripristinare un ordine morale. È un commento sulla società: non qualcosa di percepito e riprodotto direttamente, bensì qualcosa di purificato, di rinato in seguito alla riflessione, in accordo con una coerente idea morale della realtà».

A differenza di Puvis, nel quale l'ordine morale viene costituito in un mondo sereno ma arcadico, immaginario e fuori del tempo, per Seurat si tratta di modernizzare e «democratizzare l'arcadia», rappresentando in pittura una precisa realtà quotidiana, ma ordinata ed equilibrata. Egli tiene presente proprio il Doux pays ma con ben altra modernità di tecnica e di concetti.

La Baignade, che rappresenta dei giovani bagnanti sulla riva della Senna, venne preparata con scrupolo minuzioso: Seurat riprendeva dal vivo - una precisa località in riva al fiume tra Asnières e Courbevoie - numerose scene, quattordici dipinti eseguiti con tecnica impressionista per studiare il colore e la luce, e dieci disegni per definire i volumi, approfondendo i particolari con studi dei dettagli, proseguiti nel proprio atelier utilizzando anche modelli viventi. L'ultimo impegno consisteva nel sintetizzare lentamente sulla tela i risultati ottenuti, eliminando il superfluo e conservando l'indispensabile, attraverso un paziente lavoro di depurazione dell'immagine.

Ne risulta «un'opera monumentale, dal lucido impianto prospettico, in cui i personaggi stanno nella fissità silenziosa delle sculture come archetipi umani che sembrano sintetizzare in sé l'essenza stessa della vita. Armonia di linee, armonia di masse, armonia cromatica, raggiunte con una tecnica pittorica nuovissima che impiega la scomposizione ottica del colore in alcune zone (per esempio sull'erba della sponda), mentre per altre sceglie il colore puro, dato a grandi pennellate, che talvolta si riduce in tocchi sottili e vibranti di luce».

La staticità e la mancanza di espressione delle figure da una parte, che sono dipinte ad ampie zone, e il trattamento impressionistico del prato e dell'acqua del fiume dall'altra, trattati a piccoli tocchi, costituiscono «due visioni che si oppongono - l'architettonica e l'impressionistica - eppure trovano nel loro contrasto, tra l'eterno e il fuggevole, tra la solidità della forma e il fluire della luce, una poesia solenne».

I due pittori s'influenzarono a vicenda: Seurat eliminò dalla sua tavolozza i colori terrosi, che scuriscono le immagini, mentre Signac accolse le teorie scientifica della legge del contrasto dei colori.

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